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Imágenes Militaresdel Pasado.
La Necesidad de Apreciar el Patrimonio Iconográfico
Histórico Castrense




My Ing (R) Museólogo, Sergio Oscar Toyos




Introducción


Desde que el hombre como homo erectus, pasó en un ciclo de millones de años a constituirse en homo habilis, y tras otro inmenso paso, en homo sapiens, no ha dejado un solo momento de mostrar a través de diversas manifestaciones, las formas en que discurría su vida. A través de pinturas rupestres, toscos dibujos, talladuras o incisiones hechas en primitivos artefactos; o en inscripciones hechas en pergaminos o cerámicas; en tejidos de tapices y otras demostraciones, nos ha dejado el testimonio de cómo eran sus creencias, cómo cazaba, cómo era su forma de vida y hasta cuáles eran sus valores.

Pinturas Rupestres Pinturas rupestres
Imágenes rupestres de la Cueva de las Manos – Pcia. de Santa Cruz


Desde entonces y hasta ahora, la humanidad continúa brindando muestras de las costumbres del pasado y del presente, haciendo comprenderlas y valorarlas, dejando enseñanzas en todos los casos. Al mismo tiempo, permite interpretar sus circunstancias, animando a dejar los propios testimonios para la posteridad. Ese conjunto de muestras del comportamiento humano, constituye el acervo o patrimonio histórico.

Hoy, y desde un pasado más o menos próximo, nos encontramos en condiciones de aportar a las generaciones venideras, imágenes de nuestro presente, de una fidelidad asombrosa, contenida en soportes de compleja tipología y en permanente estado de evolución y cambio. Así, permiten legar no sólo imágenes, sino también a éstas en movimiento, con colores auténticos, sonidos y personajes dialogando, sea en forma actuada o espontánea, adquiriendo en este último caso, el verdadero carácter documental que interesa al estudioso y al investigador, para continuar escribiendo la historia…

Este ensayo que llega al lector, emplea un soporte digital, en el que se podrían presentar textos, documentos, pinturas, grabados, litografías, dibujos, bocetos y otras manifestaciones semejantes, que caracterizaron los albores de nuestra nacionalidad en el siglo XIX. Se hace especial hincapié en los aspectos militares de la Historia, por ser los que generan esta investigación. Así, desde la antigüedad y hasta que aparece la fotografía a mediados del mismo siglo, en sus más primitivas formas, como el daguerrotipo, invención esta última de los artistas e inventores franceses Niépce y Daguerre, y su progresivo perfeccionamiento, arribamos a la maravilla que hoy vemos con asombro y de fácil empleo por parte de cualquier aficionado.

La digitalización de textos e imágenes y los modernos procesos de edición en los que se emplean softwares cada vez más específicos y potentes, del mismo modo que métodos de obtención de imágenes progresivamente más y más avanzados, convierten a los libros de nuestros días, tanto los tradicionales impresos, como los digitales, en maravillosas herramientas para divulgar conocimientos, sean estos escritos o en forma de imágenes. Como podemos ver, se intenta mostrar la forma en que el historiador en general y la Institución Militar en particular, han tratado históricamente desde los más remotos tiempos, de divulgar la manera en que se organizó, equipó, investigó, se capacitó y combatió, en pos de cumplir con su mandato de defender los más altos intereses de la Nación. Consiste, en suma, en demostrar la forma en que a través de imágenes, se produjo la evolución del Ejército Argentino desde sus comienzos, allá hace algo más de doscientos años atrás, con la creación de milicias ciudadanas durante las Invasiones Inglesas, hasta nuestros días, mostrando en el ínterin las armas que se usaron, los uniformes, los materiales y equipos, las campañas en que participó, y en general todo su accionar a lo largo de ese corto período de tiempo –para la Historia- pero increíblemente veloz –para la Imagen- por sus posibilidades y técnicas. Volviendo a esta última, factor protagónico de este ensayo, se recorrieron los trabajos que sirvieran para mostrar los inicios de nuestra Institución hasta nuestros días. En un primer momento incluimos obras pictóricas, generalmente realizadas con posterioridad a los hechos y cargadas de la ingenuidad y subjetividad del artista que las lograra.

Seguramente, en una gran mayoría de casos, fueron obtenidas de comentarios y descripciones verbales, ocasionalmente acompañadas de algún boceto. En otros casos, fortuitos o improvisados artistas tuvieron la posibilidad de encontrarse durante los acontecimientos que luego se plasmarían en obras artísticas que reflejaron acciones de guerra o incluso, tranquilas y cotidianas escenas de cuartel o campamento. Ellas sirven para reflejar la evolución experimentada por el Ejército, desde la realización de los primeros bocetos sobre acciones bélicas, la elaboración de obras de arte para conmemorar fastos militares nacionales y la brusca y deslumbrante irrupción de la fotografía. Y en esta, veremos de inmediato el valor que cobró tras su aparición, documentando en forma fiel, precisa y contundente, cual ojo de la Historia, al decir del precursor de la fotografía militar moderna Mathew Brady1, legándonos la precisión documental del suceso ocurrido en el pasado.

Mathew Brady Guerra de Secesión

Guerra de Secesión Guerra de Secesión
Mathew Brady Ca. 1860 – Algunas de sus fotos de la Guerra de Secesión



La guía para ello es el afán de preservar para apreciar hoy y en el futuro, la infinita iconografía militar existente en repositorios oficiales y particulares, a fin de rescatar, con diversos enfoques, el quehacer del Ejército Argentino, desde sus comienzos hasta la actualidad, dentro del sentido evolutivo de esas imágenes y no de una historia institucional o una reseña.

La necesidad de recurrir al pasado


En una larga y popular tradición casi universal, artistas de diversas disciplinas (dibujantes, pintores, y hasta escultores), desde tiempos remotos han acompañado, tratando de manifestar artística o rústica y expresamente, los eventos humanos, entre ellos los de la guerra o de la milicia, para reflejar lo que veían, testimoniar reconocimiento, resaltar actitudes humanas y ayudar a comprender al gran público, las experiencias que se vivían. Existía y persistirá siempre la necesidad de dejar un documento de los momentos que vivían.

El hábito ancestral de recordar y legar esas acciones a la posteridad a través de la Historia, nos muestra esta costumbre desde los jeroglíficos egipcios, los frescos y relieves griegos y romanos y una gran cantidad de manifestaciones más, entre las que tal vez, particularmente en la antigüedad, sobresalen especialmente la escultura y diversas formas primitivas de escritura. La guerra, sus preparativos y desarrollo, es un fenómeno que ha sido desde los inicios de los tiempos, parte clásica y normal de la actividad humana y es así como en expresiones de todo tipo, han llegado a nuestros días los rostros, las armas, vehículos y equipos, uniformes, formaciones y acciones de combate del hombre antiguo. Así, el correr del tiempo ha hecho que estas manifestaciones —adelantos tecnológicos mediante—, sean hoy retratos perfectos de lo que sucede en los frentes de guerra, muchas veces terribles y desgarradores.

Hoy, la capacidad de disponer de cámaras fotográficas y de video digitales, softwares especializados en el tratado de imágenes y el agregado del movimiento como del sonido y transmisión global de esta información a través de la Internet, nos pone ante la disposición inmediata de la información gráfica, ubicando “el ojo de la Historia”, en el mismo momento y lugar en que ésta se desarrolla. Además, cualquier poseedor de alguno de estos artilugios, puede desenvolverse como “artista”, a la inversa de aquellos reporteros gráficos que antiguamente acompañaban a las tropas, tomando ellos sus apuntes de campaña, mientras realizaban sus notas y relataban los hechos. Es particularmente ahora, que este fenómeno se presenta con cruda realidad e inmediatez, produciendo no pocas reacciones adversas en los públicos sensibilizados por las acciones militares. Sin embargo, cabe reconocer que el espíritu comunicativo de hoy, está marcado muchas veces por el amarillismo sensacionalista, diferenciándose de las antiguas expresiones a las que antes aludíamos, que mediante diversas expresiones solamente intentaban “ilustrar” al público lector, mediante dibujos, retratos, croquis y otras formas de manifestación gráfica —podríamos adjetivar “de campaña”—, de lo que sucedía en el campo de batalla.

No faltaba en estas ilustraciones, el toque naïf y subjetivo del artista, que enaltecía o degradaba el accionar de unos y otros contendientes. También es de hacer notar, que más antiguamente, alguno que otro integrante de las fuerzas militares, poseedor de habilidades artísticas, realizara bocetos de lo que veía y en los descansos y pausas de las operaciones, los acuarelaba o coloreaba al lápiz. Deben recordarse aquí a artistas vernáculos como Cándido López, José Ignacio Garmendia y otros, que durante la Guerra de la Triple Alianza, realizaron una ímproba labor pictórica con marcado acento documentalista, que constituyen hoy en día verdaderos e imparciales retratos de los acontecimientos de la guerra. Esto sucedía, mientras la fotografía militar, ya se hallaba en plena vigencia, pudiéndose comparar la veracidad y elocuencia de las pinturas de estos artistas con las fotografías de la época. A medida que transcurría el tiempo y se avanzaba tecnológicamente con nuevos avances en la fotografía, fue también generalizándose su uso en todos los campos del quehacer, incluyendo obviamente, al militar.


Pinturas Rupestres Pinturas Rupestres
Izq.: Cándido López. Der.: José Ignacio Garmendia


En este campo o ámbito ya aparecen las primeras y primitivas imágenes de calotipo2 , ambrotipo3 y de daguerrotipo4, hacia 1840, priorizando particularmente el retrato, antes que la actividad de campaña, debido fundamentalmente a lo primitivo e inestable que era el proceso de fijación de imágenes en lo que hoy conocemos como “revelado”, en aquella época, llevado a cabo con diversas sustancias químicas y sobre vidrios o papeles a la albúmina, que eran inestables en presencia de excesivo calor, humedad, etc. Así es cómo llegan a nuestros días los testimonios gráficos de la Guerra del Paraguay (1865 – 1870), que tuvo muchos y magníficos testigos que documentaron sus trágicos sucesos mediante acuarelas, grabados y fotografías. Ellos, integrando o acompañando a las tropas aliadas, fueron –entre otros-, el suizo Adolfo Methfessel, el brasileño Víctor Meirelles y los argentinos Cándido López y José Ignacio Garmendia.

El capitán del 1er Batallón de la División “Buenos Aires”, de Guardias Nacionales, así como también, corresponsal del diario “La Tribuna”, D José Ignacio Garmendia, contaba al inicio de la guerra con sólo 24 años.

Había estudiado pintura con el maestro español Eustaquio Carrandi y sin ser propiamente un fotógrafo, se valió de la fotografía que los fotógrafos uruguayos de la empresa Bate & Cía., obtenían para los medios orientales, para la posterior realización de sus obras pictóricas de la guerra. Con el tiempo, llegaría al generalato y sería considerado por pares y subordinados, así como por la sociedad porteña, como uno de los militares más cultos de la época.

Escenas de la Guerra del Paraguay
Escenas de la Guerra del Paraguay – A. Methfessel



Estudio para o Guerra do Paraguai
"Etudio para o Guerra do Paraguai" – Acuarela de Víctor Meirelles



Dice el historiador Diego M. Lascano, en su obra Pintores del Horror. (Museo Histórico de Buenos Aires Cornelio de Saavedra; Museo Nacional de Bellas Artes / Buenos Aires), que la Guerra de la Triple Alianza (Guerra Guazú para los paraguayos) fue para la época un inagotable y eficiente campo de experimentación de armamentos, sistemas de transporte, abastecimiento y comunicaciones.

También constituyó el punto de partida de la fotografía documental rioplatense, que emuló los resultados obtenidos previamente en la Guerra de Crimea (1854-1856) y en la Guerra de Secesión estadounidense (1861-1865). Un buen número de "reporteros gráficos" cubrió la contienda. Las limitaciones de la técnica fotográfica de entonces no permitían la toma de "instantáneas". Sólo era posible registrar, en forma estática, a grupos de soldados u oficiales, lejos de la lucha. O también las consecuencias posteriores al combate, en las ruinas y los cuerpos abandonados en el campo de batalla. Por ello sólo la expresión del soldado-artista podía comunicar la tragedia humana en esta situación límite. Ese fue el legado de los argentinos Cándido López, José Ignacio Garmendia y Modesto González, además del paraguayo Saturio Ríos y sus camaradas de armas, que ilustraban con sus xilograbados el periódico de campaña Cabichuí ("avispa", en guaraní). También, en calidad de testigos presenciales, pintores de caballete y observadores científicos retrataron sus impresiones de la guerra, como el brasileño Vitor Meireles de Lima, el italiano Eduardo de Martino y el suizo Adolf Methfessel.

En junio de 1865, el pintor y daguerrotipista Cándido López marchó al frente de batalla por voluntad propia, como teniente 2° del Batallón San Nicolás de la División Buenos Aires de Guardias Nacionales. El 22 de septiembre de 1866, mientras avanzaba con sus hombres en la 3ª Columna Argentina en el asalto a las trincheras de Curupayty, un fragmento de granada alcanzó y dañó su mano derecha. En este enfrentamiento, cayeron nueve mil soldados de la Alianza y 1.300 resultaron heridos. Junto a ellos, López fue evacuado hacia Corrientes, donde se le practicó una amputación hasta la mitad del antebrazo derecho, debido al avance de la gangrena. En 1867, luego de su regreso a Buenos Aires, revistando con el Cuerpo de Inválidos, fue amputado nuevamente hasta el codo.

A partir de entonces, reeducó su mano izquierda y comenzó a pintar una larga serie de panorámicas, basadas en los bocetos y apuntes tomados durante su campaña hasta Curupayty. Sus cuadros poseen una perspectiva elevada, de gran angular, en la que predomina el territorio, con hombres empequeñecidos, sin rostro. Sólo tienen ojos los muertos que miran al cielo tendidos en el campo de batalla. Por su parte, al iniciarse el conflicto, José Ignacio Garmendia era un oficial joven, aunque veterano en combate. Se destacó sobre todo por sus narraciones como cronista-testigo del diario La Tribuna.

Asimismo, realizó más de un centenar de acuarelas, tomando como fuentes de inspiración algunas de las fotografías de la casa Bate & Cía. de Montevideo, e ilustraciones del suizo Methfessel. Aficionado, pero de técnica depurada, Modesto González dejó escasas escenas de batallas y algunas semblanzas pictóricas de sus camaradas de armas durante la guerra, con la impronta del retrato ecuestre y la imagen heroica individual. En las filas paraguayas sobresalió el pintor Saturio Ríos, que había estudiado dibujo en Asunción con el arquitecto italiano Alejandro Ravizza. Además fue el primer telegrafista de su país y estuvo destacado en el campamento del mariscal Solano López, en Paso Pucú, donde dibujaba para el periódico Cabichuí. Durante el enfrentamiento, dada la escasez de materia prima, se sirvió de diversas tierras como pigmentos para pintar retratos, rescatando así la técnica antigua utilizada en las Misiones. En una de las ofensivas de la Alianza cayó prisionero y fue trasladado a Río de Janeiro. En 1871 retornó a Paraguay con la intención de continuar con su carrera artística. Con el objetivo de mantener alta la moral de la tropa y de hacer circular la información rápidamente, el 13 de mayo de 1867 salió la primera edición del Cabichuí, impreso en los talleres del ejército, en plena línea de fuego.

En un texto de presentación decía: "Los grabados del Cabichuí son trabajados con una mano en el fusil y otra en el cincel, una vez que estamos frente a frente a un palmo de distancia de nuestro enemigo". El papel se producía con fibras vegetales de caraguatá e ibirapitá, y las tintas se obtenían de zanahorias y remolachas. Los soldados grabadores como Inocencio Aquino, Gregorio Baltasar Acosta y Gerónimo Gregorio Cáceres, entre otros, ridiculizaban al enemigo con sus caricaturas mordaces. Más allá del humor corrosivo y el buen nivel del texto y las ilustraciones, era un enorme esfuerzo imprimir un periódico en pleno frente, aprovechando el alto el fuego entre combate y combate, y el descanso de la tropa. Esta hazaña se prolongó por un centenar de números aproximadamente, dejando de editarse a mediados de 1868.”


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Izq.: Sello distintivo de la casa Bate & Cía. Der.: Prisioneros paraguayos

Curiosamente, la primera fotografía de carácter netamente bélico data entre el año 1846 o 1847. Es un daguerrotipo anónimo en el cual se ve al General John Ellis Wool entrando con las tropas de EE.UU., en Saltillo (México), en la conocida como la Batalla de Buena Vista, durante la guerra que hubo entre ambos países en esa época. A pesar de que muchos investigadores coinciden en que ésta es la primera fotografía bélica, se habla de que había otras anteriores del año 1840, que serían unos calotipos ingleses de tropas escocesas durante ejercicios militares. Pero de éstos hechos aún no se han encontrado pruebas gráficas.

Pero la fotografía militar, si cabe esta clasificación, se experimentaría con profusión en Europa, en la Guerra de Crimea, y en América del Norte, con la Guerra de Secesión de los EE.UU., conflictos inmediatamente anteriores al de la Triple Alianza, donde los cronistas de los principales diarios, marchaban con las tropas y al tiempo que tomaban nota y cablegrafiaban a sus periódicos las noticias de la guerra, bocetaban unos en el propio campo de combate las diversas acciones que se sucedían o empleaban a la naciente fotografía, que llevada al teatro de operaciones, contemplaba una particular expedición, por la fragilidad que tenían los aparatos de la época y los cuidados que demandaban. No solamente se daba esto, sino también, la dificultosa técnica de revelado que se hacía en carruajes laboratorio en los que se transportaban las placas de vidrio y las emulsiones con que se impresionarían las imágenes obtenidas, empleando las rudimentarias y prolongadas técnicas que demandaba la fotografía de entonces, la que casi en su totalidad, por lo general se llevaba a cabo en estudios especialmente preparados para la obtención de imágenes posadas, con escenografía incluida.

También debe tenerse en cuenta la forma en que se pensaba en el impacto de la imagen y el juego de las emociones sobre la realidad. En ello, el avance de la tecnología brinda la combinación de procedimientos de diferente índole, dependiendo ésta de los dispositivos de toma o de los laboratorios de revelado fueren químicos o digitales, permiten una amplia variedad de expresiones visuales que no siempre remiten a un referente existente. Estas imágenes son de presencia corriente en la publicidad, en el arte e, incluso, en el periodismo. Asimismo, los nuevos dispositivos de captura digital dificultan identificar el origen de una imagen y destruyen la tradicional validez testimonial de la fotografía.

Ya no existe evidencia de que algo haya existido o sucedido. En los usos corrientes de la fotografía no sólo se connota fuertemente la imagen para cargarla de significados tendenciosos, sino que también se “retoca” y altera su propia denotación. Todas las imágenes, de una u otra manera, pretenden afectar la sensibilidad del observador. El editor, el publicista, el fotógrafo… todos, a su manera, desean emocionar con imágenes.

Pero las que recurren a esquemas similares resultan gastadas y ya vistas, produciendo cada vez menos impacto, e incluso, indiferencia. A sus productores no les queda otro recurso que incrementar el efecto, sin que, en muchos casos, importen los orígenes de las fotografías ni su compromiso con la realidad. De esta manera se fracturan constantemente los aspectos estéticos, éticos y morales implícitamente pactados en cada uno de los diferentes grupos sociales que componen la comunidad global.


La Guerra De Crimea, ¿primeras Fotografías Bélicas? ¿primeros Corresponsales?


Charles Baudelaire dijo5:

“Ningún periódico, ningún testimonio, ningún escrito, ningún libro, podría expresar tan bien los hechos épicos de esta Guerra de Crimea en todo su desastroso y siniestro detalle. El ojo se mueve desde los bancos del Danubio a las costas del Bósforo, desde el cabo de Kerson a la llanura de Balaklava y sobre los campos de Inkerman. Desde los campamentos ingleses, franceses, turcos y piamonteses, las calles de Constantinopla y los hospitales, a una variedad de solemnes ceremonias religiosas y militares.”

Aunque las palabras de Baudelaire estaban inspiradas en los dibujos, bocetos y acuarelas de Constantin Guys 6 , el hecho es que la importancia que para el público comenzaban a tener los acontecimientos y su retrato más fidedigno, en este caso bélicos como la Guerra de Crimea, hicieron que la aparición de la fotografía diera lugar a un nuevo oficio o, al menos de momento, fuera fuente de inspiración para el trabajo de dibujantes e ilustradores: el corresponsal de guerra. La Guerra de Crimea se desarrolló de 1854 a 1856, entre los aliados franco-británicos y el zar Nicolás I, que había invadido el imperio otomano. La excusa esgrimida de la defensa de los cristianos en territorio turco hizo que algunos historiadores la consideren como la última cruzada. El centro de acción se desarrolló entre la península de Crimea y el mar Negro. Los más célebres fotógrafos que trabajaron en Crimea fueron Roger Fenton con su auxiliar Sparklin y James Robertson, junto a su ayudante italiano Felice A. Beato. El primero es considerado por la historiografía como el primer reportero fotográfico, aunque con su trabajo se hablara de reportaje de la “falsa guerra”, pues no aparecían muertos en las imágenes que se publicaron.

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Izq.: Roger Fenton y Der.: Carromato de Fenton con su ayudante Sparklin al pescante


Fotógrafo oficial del Museo Británico, su buen trabajo allí, le llevó a obtener el encargo de la firma Thomas Agnew & Sons, junto al apoyo de la Secretaría Británica de Guerra y del mismo príncipe Alberto, para fotografiar el conflicto de Crimea, aunque él no sería el primero en realizar allí fotografías. Fenton y su ayudante Sparklin, desembarcaron con su carromato laboratorio, a principios de marzo en Balaklava.

Llevó cinco cámaras y más de setecientas placas de cristal, repartidas en treinta cajas que, a su vez, para tener mayor seguridad y amortiguar los golpes, se guardaban en otra caja de madera más grande. De las setecientas placas que llevó, sobrevivieron trescientas cincuenta, en las que aparecen retratos de oficiales y soldados así como del campo de batalla de Balaklava. La correspondencia completa que se conserva de Fenton constituye un testimonio de primera mano acerca de su trabajo, del de dibujante y corresponsales, así como de la vida cotidiana en el frente. En las cartas dirigidas a su editor, describe detalladamente su trabajo que tiene que efectuar en unas condiciones extremas.

La emulsión de colodión húmedo se resecaba rápidamente antes de su exposición a la luz, cuyo tiempo podía oscilar entre los 20 y los 30 segundos. Con estas condiciones de trabajo, en escenarios llenos de pólvora y humo tratándose de materiales fotográficos aún demasiado frágiles para ellas, a Fenton sólo le quedaba retratar las huellas dejadas en el campo de batalla. El Times llegaría a escribir: “El fotógrafo que sigue la senda de los ejércitos modernos debe conformarse con las condiciones de reposo y con la naturaleza muerta que queda cuando el combate termina”. Si hasta entonces lo pintores románticos habían mostrado en campo de batalla en todo el fragor de la batalla, el movimiento, la fuerza de los combatientes, las imágenes de Fenton por el contrario resultaban demasiado frías y descriptivas. Algunos historiadores mantienen que el carácter de encargo oficial que tuvo este trabajo fue la razón de la frialdad y el control de las imágenes. Hasta la llegada de Fenton, las informaciones que llegaban del enviado del Times, William Russell, estaban llenas de detalladas descripciones que inducían a una cierta visión fatalista del conflicto y sobre todo de las pésimas condiciones de los soldados, que llegaban a carecer hasta de uniformes que les protegieran de las bajas temperaturas.


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Fotos de Roger Fenton: Izq.: oficiales ingleses conferenciando.
Ctro.: Cuadros en un descanso.
Der.: El famoso Valle de las Sombras de la Muerte, donde se desarrolló la trágica carga de la Brigada Ligera.

Además del interés del público y del editor por enviar un fotógrafo a la Guerra de Crimea y publicar los dibujos inspirados en sus fotografías, no cabe duda de que la implicación en el encargo del Gobierno y la Corona británica para que las imágenes ofrecieran un testimonio algo más positivo del conflicto para la opinión pública, debió influir en el trabajo de Fenton, que tuvo que buscar el equilibrio entre obtener la imagen más objetiva y veraz del conflicto y evitar mostrar todo el horror del campo de batalla. Esta particular estética conseguida por Roger Fenton tiene como claro ejemplo la imagen de los soldados adormecidos bajo una batería de artillería en el Valle de la Sombra de la Muerte. Las fotografías de Fenton que sirvieron de originales para posteriores grabados xilográficos se publicaron en el Illustrated London News y posteriormente en otras revistas europeas y en numerosas galerías de exposiciones.

Dando un gran salto en los mapas y en el tiempo, aparecemos en nuestro país, hoy. Al igual que en la obra “Soldados, 1848 – 1927”, editada por la Fundación Soldados, de la que se pretende ser continuador en cuanto a forma y mensaje, se hace necesario establecer una forma de pensar y actuar en relación al patrimonio que se muestra, de la que se rescata fundamentalmente la honra de la preservación del acervo institucional. Se desea presentar este ensayo como una forma de interpretar las imágenes del pasado construyendo una suerte de guión explicativo de una colección o exposición de imágenes, aplicando técnicas museográficas y archivísticas.

Las nuevas ideas y corrientes dentro de la Museología nos la presentan con características renovadoras y revolucionarias en lo que hace a la obligación de preservar el patrimonio. Deja de lado los antiguos, atiborrados y polvorientos anaqueles, para presentar las imágenes en ordenada, prolija y documentada selección, con la secuencia de un guión. Organiza las colecciones o muestras acompañadas de una adecuada y armoniosa escenografía que permite resaltar diversos temas sobre la base de una sólida investigación histórica y un mensaje informativo y formativo. El protagonismo de la imagen, presentada como objeto patrimonial dentro de una exposición museológica, es entonces el objeto de este ensayo, que en manos del lector, le permitirá un mayor acercamiento a la trama íntima de una de sus Instituciones vertebrales: El Ejército Argentino.

La información ilustrada


Como ya lo hemos explicado, la necesidad de informar de manera masiva, supuso la invención de diferentes mecanismos y procedimientos para llevar las novedades al público. Esta urgencia por transmitir novedades, llevó por ejemplo a que el general Belgrano llevara en su Expedición al Alto Perú, una simple y pequeña pero efectiva imprenta de campaña, que sirvió para imprimir bandos, órdenes y mensajes a las tropas que le dependían, como también enviar novedades e informes a las autoridades gubernamentales en Buenos Aires. Esta imprenta, todavía se conserva en excelente estado en el Instituto Nacional Belgraniano. Lejos estaba el general Don Manuel Belgrano de imaginar que llegaría un momento en que lo que relataba en sus notas y describía en sus escritos, sería tema de inspiración de pintores, dibujantes, litógrafos y otros artistas, para recrear lo que sucedía allá lejos, y distribuirlo entre quienes seguían sus campañas.

Se necesitaba recrear y legar a la posteridad lo que sucedía y de informar mediante la recreación de escenas, lo que se recogía de relatos orales y escritos. Esto último, a través del dibujo, aparecería pronto en los periódicos de la época, en forma de rústicas ilustraciones, para convertirse luego en una profesión hecha y derecha: la del reportero gráfico y particularmente en este caso, un corresponsal de guerra. Éste, cuando apareció, realizó su tarea a partir de bocetos que tomaba muchas veces en el mismo campo de combate, para pasarlos luego en limpio con más detalle, y enviarlos a las redacciones de los periódicos. Aquellos eran pasados luego, a procedimientos de impresión litográfica.

Este procedimiento continuó en boga, hasta prácticamente fines del siglo XIX, cuando ya la fotografía hacía casi medio siglo que había aparecido, transformándose en el documento incuestionable de lo que sucedía. Volviendo a principios de ese siglo, la forma más usual y práctica de acompañar las noticias era entonces el boceto, el dibujo, las acuarelas… aunque verdad es decir que los periódicos de la época, amén de poseer una corta extensión, abundaban más en texto que en imágenes. Todavía faltaba que apareciese el viejo latiguillo periodístico que reza que una imagen vale más que mil palabras. Mientras tanto, no faltaban artistas que recreaban los sucesos del pasado, en el afán de que éstos fueran transmitidos a otras generaciones. Como ya se lo ha mencionado, se caracterizaban por la libre interpretación y por la información en que se basaban los creadores, recogida por testigos presenciales, relatos de terceros, memorias, etc. La reconstrucción del hecho en cuestión, quedaba casi siempre librada al subjetivismo, al favoritismo o incluso a la crítica mordaz. Ellos recreaban, y siguen haciéndolo, la interpretación libre del pasado. Por ello resulta hoy en día una técnica de los historiadores del Arte, el observar con minuciosa detención e investigar en los móviles que llevaron al artista a plasmar tal o cual detalle, lo que permite arribar a conclusiones que no siempre son las más precisas. Existen incluso algunos artistas que han dejado memorias relatando las formas en que desarrollaron sus obras. Aun así, estaba permanentemente flotando lo subjetivo.

Pero retomando el trabajo de ese primitivo reportero gráfico y viendo cómo desarrollaba su tarea, observamos: la palabra reportero fue introducida del inglés en la lengua francesa por Stendhal7 y definía con ella a los periodistas encargados de reunir las informaciones en el lugar mismo de los hechos. Etimológicamente, la palabra report procede del latín reportare. Este término comenzó a utilizarse como sinónimo del trabajo periodístico durante la Guerra de Secesión norteamericana, momento de efervescencia de nuevos medios de comunicación que como el telégrafo, permitían transmitir la información rápidamente. Cabe insistir en que el género siempre ha estado estrechamente vinculado a las innovaciones tecnológicas. Heredero de la crónica, género tradicional del periodismo, el reportaje se caracterizó por el relato mucho más vivo y directo de los sucesos, en tiempo prácticamente real, al que los nuevos medios gráficos vinieron a complementar en impacto y popularidad. Aunque en castellano esta palabra no define exclusivamente a los fotógrafos de noticias, en la actualidad es más frecuente la denominación de periodista gráfico o de fotoperiodista o corresponsal. Puede verse entonces cómo, partiendo de libros de viaje, diarios de operaciones y documentos de variado tipo, a los que deben agregarse calcos, croquis, cartas y muchas otras más formas de comunicar e informar, progresivamente, va haciéndose lugar a la información gráfica; primero en forma de dibujos, luego a través de litografías y otros procedimientos y técnicas posteriores.

La evolución de los medios de captación de imágenes fue progresando en forma permanente, permitiendo hoy ser testigos oculares, presenciales, de hechos que ocurren en el mismo momento a miles de kilómetros de distancia. Al mismo tiempo, fuera de los medios masivos de comunicación, muchos artistas persisten en la idea de plasmar todo tipo de imágenes de lo que sucedió, brindando a las generaciones actuales y futuras, una aproximación de cómo fueron los hechos, las personas y las circunstancias que fueron encadenando la Historia de la Patria. Tan variadas expresiones permiten imaginar los rostros de sus protagonistas, las formas en que ocurrieron los acontecimientos que la estructuran y hasta permiten recrear en nuestra imaginación, la hilación de los hechos y su evolución, despejándonos los porqués de tantos rincones ignotos que la pueblan.

Pero la fotografía sustituirá de modo irremediable y contundente a los anteriores métodos de registro documental. Ya, a los pocos años de su descubrimiento y generalización, comenzó a realizarse una distinción entre las “imágenes documentales” y las denominadas “artísticas”. En 1860, se hablaba de “fotografía mecánica” para distinguir este enfoque de otros fotógrafos cuyas preocupaciones iban más allá de los conceptos comerciales. Es decir, los trabajos del fotógrafo del siglo XIX llevaban todo un complejo proceso de elaboración, de series numeradas e imágenes que se repetían una y otra vez hasta conseguir el efecto intencionado, la creación de ciertas escenografías frente a las tomas más rápidas, con una composición e incluso un proceso de revelado poco cuidado, de los “fotógrafos mecánicos”.

Este tipo de trabajos más ágiles y comerciales enlazan la cualidad de la inmediatez que posee el medio fotográfico, que unido a la curiosidad decimonónica, dará lugar a otro tipo de fotógrafos: los reportajes gráficos. La fotografía de noticias vino a sustituir en popularidad a la pintura de historia, la de los acontecimientos históricos, al igual que había sucedido con el retrato. Pero su principal éxito radicó en que, a diferencia del artista que pintaba una batalla y hacía una interpretación de la escena, la suya, el fotógrafo realiza un fiel reflejo. Aunque a priori ésta podría ser considerada una máxima, el fotoperiodismo no debe ser ingenuamente considerado, pues la objetividad de la cámara no está exenta de la parcialidad de determinar qué es exactamente lo que cabe dentro de un encuadre o de una serie fotográfica o de las poses armadas ex profeso. La evolución del reportaje y su uso se verán influidos por la técnica, la sociedad y la política. Desde los inicios en el siglo XIX de hechos aislados y posteriormente de los primeros conflictos bélicos, el reportaje moderno, tal y como lo conocemos hoy día, comenzaría en la Alemania del periodo de entreguerras, momento en el que se convierte en documento fundamental e incuestionable de información, documentación, propaganda, publicidad, denuncia e, incluso, de creación artística. A partir de entonces, este género se ha ido ubicando bajo esas líneas interpretativas, cuyos límites han sido muy estrechos, pero que con los avances tecnológicos nos muestran la acción “on line”, sea donde fuere que esta ocurriere.

Este siglo que vivimos y del que somos protagonistas activos, será en el futuro estudiado con la misma profundidad y trascendencia con la que hoy estudiamos el período de la Revolución Francesa, que implicó la transición de la modernidad a la contemporaneidad. No será una revolución de carácter político, ni quedará marcada por la caída de una fortaleza como en aquel momento, pero sí estará marcado este largo proceso, por los efectos revolucionarios de las comunicaciones, exteriorizaciones de la humanidad que apelan cada vez más a la imagen, al sonido, la palabra y fundamentalmente a la inmediatez con que todo esto reunido, es transmitido al espectador. De tal suerte, aquellos primitivos artistas que antaño intentaban retratar una escena que no habían visto, guiándose por comentarios, escritos, documentos, relatos y memorias, hoy han dado paso a fotógrafos y camarógrafos que con crudeza y absoluta fidelidad nos pintan el mundo real.

Veamos al respecto, las opiniones de dos fotógrafos y editores, de una de las revistas dedicadas a la fotografía, de mayor fama mundial, la National Geographic:

LA REVOLUCIÓN DIGITAL9

La fotografía no equivale a tecnología, tiene que ver con la vida. Pero la inmediatez de lo digital ha revolucionado a la fotografía, al hacerla más accesible que nunca. Los cuartos oscuros llenos de sustancias cáusticas, junto con la jerga intimidante sobre los detalles técnicos, ya son historia. Hoy, cualquiera puede participar, desde un niño de nueve años hasta un bisabuelo de 90. Ahora, más que nunca, fotografiar es capturar lo que uno ve y siente. La revolución digital también ha inspirado a los profesionales: más de la mitad de las fotografías de los últimos 12 números de National Geographic se tomó con cámaras de este tipo. Mi primera misión con una digital hizo de mí un converso inmediato.

El resultado puede verse en el número de edición especial “Gran Guía de Fotografía Digital” [de la revista mencionada], esas imágenes no las podría haber conseguido con una cámara mecánica. Una de nuestras mayores preocupaciones acerca de esta revolución es la posibilidad de alterar las fotografías originales por medio de un software de edición. Creemos, de manera inequívoca, en una imagen honesta. Los lectores confían en nosotros. Arriesgar tal confianza es inconcebible. Nuestros fotógrafos y editores se aseguran de que ningún material capturado sea alterado o manipulado antes de su publicación. Las fotografías han inspirado a hombres y mujeres para crear parques, detener el trabajo infantil, salvar especies en peligro, cuestionar la brutalidad de la guerra, celebrar nacimientos. Se trata de un lenguaje común que nos conecta y toca profundamente; gracias a la tecnología, es un lenguaje accesible para todos. Este es el mejor momento para tomar una cámara.

Chris Johns

Chris Johns




CUESTIÓN DE CONFIANZA

Todos queremos que las fotografías sean reales pese a que mucho de lo que vemos en el mundo de hoy, rico en imágenes, ha sido manipulado. Nos aferramos a la esperanza de que podemos confiar en nuestros ojos. Cuando utiliza un programa editor de imágenes para transformar una fotografía, cruza la misma línea a la que se enfrentan muchos fotógrafos profesionales. Modificar una imagen –más allá de algunos ajustes menores para corregir colores o eliminar los ojos rojos, por ejemplo- significa socavar la verdad. Si uste crea un collage cortando y pegando partes de imágenes diferentes, o una imagen divertida con fotografías de su familia, no hace nada que sea ético. Pero si manipula una fotografía con el propósito de engañar al espectador, navega en aguas peligrosas. En 1982, National Geographic modificó una imagen de las pirámides egipcias para obtener una mejor composición en portada, un “abuso de confianza” que dio lugar a nuevas normas para prohibir tales alteraciones. “Mover” pirámides, en ese tiempo, requería poderosas computadoras que sólo unos cuantos poseían. Hoy, las herramientas de edición digital son mucho más baratas y esos cambios pueden pasar inadvertidos. Para tomar muy buenas fotos se necesita buen ojo, reflejos rápidos, habilidad técnica y a veces, simplemente suerte. En cambio, crearlas con una computadora, o modificarlas para “mejorarlas”, es mucho más fácil. Pero alterar una fotografía es traicionar el compromiso de que la imagen muestre la verdad.

David Griffin

David Griffin




Conclusiones


A modo de tales, cabe la reflexión a que nos invita una célebre novelista, ensayista, docente y cineasta norteamericana, Susan Sontag , quien en un ensayo sobre La Fotografía, decía:




1. La fotografía es, antes que nada, una manera de mirar. No es la mirada misma.

2. Es la manera ineludiblemente "moderna" de mirar: predispuesta en favor de los proyectos de descubrimiento e innovación.

3. Esta manera de mirar, que tiene ya una dilatada historia, conforma lo que buscamos y estamos habituados a notar en las fotografías.

4. La manera de mirar moderna es ver fragmentos. Se tiene la impresión de que la realidad es en esencia ilimitada y el conocimiento no tiene fin. De ello se sigue que todos los límites, todas las ideas unificadoras han de ser engañosas, demagógicas; en el mejor de los casos, provisionales; casi siempre, y a la larga, falsas. Mirar la realidad a la luz de determinadas ideas unificadoras tiene la ventaja innegable de dar contorno y forma a nuestras vivencias. Pero también -así nos instruye la manera de mirar moderna- niega la diversidad y la complejidad infinitas de lo real. Por lo tanto reprime nuestra energía, nuestro derecho, en efecto, a refundar lo que deseamos refundar: nuestra sociedad o nosotros mismos. Lo que libera, se nos dice, es notar cada vez más cosas.

5. En una sociedad moderna las imágenes realizadas por las cámaras son la entrada principal a realidades de las que no tenemos vivencia directa. Y se espera que recibamos y registremos una cantidad ilimitada de imágenes acerca de lo que no vivimos directamente. La cámara define lo que permitimos que sea "real"; y sin cesar ensancha los límites de lo real. Se admira a los fotógrafos sobre todo si revelan verdades ocultas de sí mismos o conflictos sociales no cubiertos del todo en sociedades próximas y distantes de donde vive el espectador.

6. En la manera de conocer moderna, debe haber imágenes para que algo se convierta en "real". Las fotografías identifican acontecimientos. Las fotografías les confieren importancia a los acontecimientos y los vuelven memorables. Para que una guerra, una atrocidad, una epidemia o un denominado desastre natural sean tema de interés más amplio, han de llegar a la gente por medio de los diversos sistemas (de la televisión e Internet a los periódicos y revistas) que difunden las imágenes fotográficas entre millones de personas.

7. En la manera de mirar moderna, la realidad es sobre todo apariencia, la cual resulta siempre cambiante. Una fotografía registra lo aparente. El registro de la fotografía es el registro del cambio, de la destrucción del pasado. Puesto que somos modernos (y si tenemos la costumbre de ver fotografías somos, por definición, modernos), sabemos que las identidades son construcciones. La única realidad irrefutable -y nuestro mejor indicio de identidad- es cómo aparece la gente.
8. Una fotografía es un fragmento, un vislumbre. Acopiamos vislumbres, fragmentos. Todos almacenamos mentalmente cientos de imágenes fotográficas, dispuestas para la recuperación instantánea. Todas las fotografías aspiran a la condición de ser memorables; es decir, inolvidables.

9. Según la perspectiva que nos define como modernos, hay un número infinito de detalles. Las fotografías son detalles. Por lo tanto, las fotografías se parecen a la vida. Ser moderno es vivir hechizado por la salvaje autonomía del detalle. 10. Conocer es, sobre todo, reconocer. El reconocimiento es la modalidad del conocimiento que ahora se identifica con el arte. Las fotografías de las crueldades e injusticias terribles que afligen a la mayoría de las personas en el mundo parecen decirnos -a nosotros, que somos privilegiados y estamos más o menos a salvo- que deberíamos sublevarnos, que deberíamos desear que algo se hiciera para evitar esos horrores. Hay, además, otras fotografías que parecen reclamar un tipo de atención distinto. Para este conjunto de obras en curso, la fotografía no es una suerte de agitación social o moral, cuya meta sea incitar a que sintamos algo y actuemos, sino una empresa de notación. Observamos, tomamos nota, reconocemos. Ésta es una manera más fría de mirar. La manera de mirar es lo que identificamos como arte.

11. La obra de los mejores fotógrafos comprometidos socialmente es a menudo condenada si se parece demasiado al arte. Y a la fotografía tenida por arte se le puede condenar de modo paralelo: marchita la emoción que nos llevaría a preocuparnos. Nos muestra acontecimientos y circunstancias que acaso deploremos y nos pide que mantengamos distancia. Nos puede mostrar algo en verdad horripilante y ser una prueba de lo que es capaz de tolerar nuestra mirada y que se supone que debemos aceptar. O a menudo simplemente nos invita -y esto es cierto en casi toda la fotografía contemporánea más brillante- a fijar la vista en la banalidad. Fijar la vista en la banalidad y también paladearla, recurriendo precisamente a los mismos hábitos de la ironía que se afirman mediante la surrealista yuxtaposición de consabidas fotografías en las exposiciones y libros más refinados.

12. La fotografía -insuperable modalidad del viaje, del turismo- es el principal medio moderno de ampliación del mundo. En cuanto rama del arte, la empresa fotográfica que hace más amplio el mundo tiende a especializarse en temas al parecer provocadores, transgresores. La fotografía puede estar diciéndonos: esto también existe. Y eso. Y aquello. (Y todo es "humano".) Pero ¿qué hemos de hacer con este conocimiento, si acaso es un conocimiento, digamos, del ser, de la anormalidad, de mundos marginados, clandestinos?

13. Llámese conocimiento, llámese reconocimiento; de algo podemos estar seguros acerca de esta modalidad, singularmente moderna, de toda vivencia: la mirada, y el acopio de los fragmentos de la mirada, nunca pueden completarse.
14. No hay fotografía definitiva.

Traducción de Aurelio Major


Epílogo


Al visitar una exposición o un museo de arte, en el que abunden las escenas militares, o al concurrir a archivos de ese carácter y ver documentos y fotografías de antaño, observemos con respeto y espíritu de reflexión objetiva las imágenes de diversa especie que se han reunido durante los doscientos años del Ejército Argentino. Tratemos de mirar con los mismos ojos, los cuadros, litografías, aguafuertes, grabados y fotografías, en los que quedó congelado el tiempo, sin importar la subjetividad que expresen.

Analicemos, haciendo un esfuerzo de imaginación, qué se quiso expresar, qué mensaje hubo en cada imagen, recorriendo estas con la vista y el cerebro, sintiendo que nosotros mismos hoy somos parte de esa historia en tránsito y actores conscientes del tiempo que pasa y de las imágenes que nosotros mismos dejamos a la posteridad…

Por último, cuando veamos las fotos actuales o de relativamente reciente obtención, pensemos en los fotógrafos que las obtuvieron, démosle el marco histórico del momento en que se fijaron y recién entonces, decodifiquemos su significado.

Observadas así, las imágenes del pasado o las más recientes, nos brindarán “la mirada del momento en que fueron captadas o realizadas” y podremos –por comparación-, tener una idea del mundo en que vivimos y del momento histórico al que pertenezca la imagen observada, más allá del mero contenido de la imagen.


Bibliografía Consultada:



  • Alexander, Abel; Cuarterolo, Miguel Ángel; Toyos, Sergio Oscar; “Soldados, 1848 – 1927”; Ed. Fundación Soldados, Buenos Aires, 2003.

  • Cuarterolo, Miguel Ángel, “Soldados de la Memoria”; Editorial Planeta, Buenos Aires, 2000.

  • Pritzker, Barry; “Mathew Brady”; Ed. JG Press; World Publications Group, 455 Dommerset Avenue North Dighiton, PA, USA, 2004.

  • Susan Sontag; biografía publicada en Internet.

  • Roger Fenton; biografía publicada en Internet.

  • Bate & Cía.; Artículo sobre la organización de la compañía, publicado en Internet. (www.fotomundo.com).

  • Becquer Casaballe, Amado; “Guerra de la Triple Alianza (1865-1870): Esteban García, la epopeya del reportaje”. Página 37; 2º Edición; Editorial del Fotógrafo; Buenos Aires: 1986.

  • Lascano, Diego M., “Pintores del Horror”; Museo Histórico de Buenos Aires Cornelio de Saavedra; Museo Nacional de Bellas Artes / Buenos Aires.

  • Autores varios, National Geographic, Gran Guía de Fotografía Digital, Versión en español, Edición especial, Editorial Televisa, México DF, 24Nov2006.

  • Imágenes obtenidas de Internet. Todos los derechos de autor son reconocidos.



flecha Texto: My Ing (R) Museólogo, Sergio Oscar Toyos

Notas:

1. Uno de los padres de la fotografía de guerra en el mundo, que con un primitivo equipo y con un reducido grupo de medios y hombres, registrara las estremecedoras imágenes de la Guerra Civil Norteamericana. [subir]

2. Método fotográfico creado por el científico inglés Wiliam Fox Talbot y basado en un papel sensibilizado con nitrato de plata y ácido gálico que, tras ser expuesto a la luz, era posteriormente revelado con ambas sustancias químicas y fijado con hiposulfito sódico. Este procedimiento es el primero que genera una imagen en negativo que podía ser posteriormente positivada tantas veces como se deseara, a diferencia del daguerrotipo, que era un positivo único. Además, era mucho más económico por usar como soporte el papel en lugar del metal. De este modo introduce dos características muy importantes para el posterior desarrollo de la fotografía: la imagen múltiple, y su costo muy económico. Para obtener el negativo, se baña el papel negativo en cera derretida para que se vuelva transparente y así, tras someterlo a un foco de luz o por contacto sobre otro papel idéntico, se obtiene una imagen en positivo. Como se trabajaba con papeles sin ningún tipo de tratamiento previo, las sales de plata penetraban las fibras del papel dándole al calotipo un aspecto difuso característico, que lo hacía de menor definición comparado con el daguerrotipo. Aunque se utilizaba al menos desde 1835 y Talbot ya presentó una comunicación en 1839, el procedimiento fue patentado en el año 1841 en Inglaterra lo cual limitó sensiblemente su internacionalización, a diferencia de otros procedimientos. También conocido con el nombre de “Talbotipo” o “impresión al papel salado (Salt print en inglés), fue el proceso fotográfico más utilizado entre los que empleaban papel antes del descubrimiento de la copia de albúmina y se utilizó aproximadamente hasta 1860.[subir]

3. La ambrotipia o amfitipia es un proceso fotográfico que crea una imagen positiva en una placa de cristal, mediante el proceso del colodión húmedo. Lo patentó en 1854 James Ambrose Cutting en los EE.UU. El colodión húmedo había sido inventado unos pocos años antes por Frederick Scott Archer, pero Cutting lo utilizó para obtener una imagen positiva en lugar de un negativo.[subir]

4. El daguerrotipo, también conocido como "daguerreotipo", fue el primer procedimiento fotográfico anunciado y difundido oficialmente en el año 1839. Fue desarrollado y perfeccionado por Louis Daguerre a partir de las experiencias previas inéditas de Joseph Nicéphore Niépce, y dado a conocer en París, en la Academia Francesa de Ciencias.[subir]

5. (9 de abril de 1821 – 31 de agosto de 1867) fue un poeta, crítico de arte y traductor francés. Fue llamado el poeta maldito, debido a su vida de bohemia y excesos, y a la visión del mal que impregna su obra. Barbey d’Aurevilly, periodista y escritor francés, dijo de él que fue el Dante de una época decadente. Fue el poeta de mayor impacto en el simbolismo francés. Las influencias más importantes sobre él fueron Théophile Gautier, Joseph de Maistre (de quien dijo que le había enseñado a pensar) y, en particular, Edgar Allan Poe, a quien tradujo extensamente[subir].

6. Ernest-Adolphe-Hyacinthe-Constantin Guys (Flesinga, 3 de diciembre de 1802 - París 1892) fue un dibujante y pintor francés. Corresponsal militar en la Guerra de Crimea. No fue hasta 1830 que adquirió notoriedad en el ámbito de las artes, por sus dibujos y litografías. Toda su vida permaneció fiel a estos dos modos de expresión, que le permitieron convertirse en un brillante cronista de la vida de su época. A él está dedicado el poema Sueño parisino, escrito por Charles Baudelaire y aparecido en su libro Las flores del mal. Charles Baudelaire escribió acerca de su obra en su libro El pintor de la vida moderna, que puede ser considerado como un ensayo o como un elogio, en el cual define de manera notoria la noción de la Modernidad.[subir]

7. Stendhal, más conocido seudónimo de Henri Beyle (Grenoble, 23 de enero de 1783 – París, 23 de marzo de 1842), fue un escritor francés del siglo XIX. Valorado por su agudo análisis de caracteres y la concisión de su estilo, es considerado uno de los literatos más importantes y más tempranos del Realismo.[subir]

8. www.reportajegrafico.wordpress.com/historia/lafotografía documento incuestionable.[subir]

9. Autores varios, National Geographic, Versión en español, Edición especial, Editorial Televisa, México DF, 24Nov2006.[subir]




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